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大明泰始诗论


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南朝宋文帝元嘉时期和齐武帝永明时期，是中国古代诗歌发展史上的两个重要时期。前一时期，谢灵运的清丽巧似，颜延之的情喻渊深，并方轨前秀，垂范后昆；后一个时期，沈约、谢ｔｉǎｏ＠①、王融等创造了体制较为短小、讲究声律、易于诵读的新体诗，在诗歌史上有着相当重要的地位。但是从元嘉到永明，中间还有约三十年的时间，这就是齐、梁文学家和文学批评家通常所说的大明、泰始时期。
　　宋文帝刘义隆于元嘉三十年(453)谢世，至宋亡还有二十七年，中间经过六帝，经营较久的只有孝武帝十一年和明帝七年。而孝武帝大明(457-464)、明帝泰始(465-471)则是继文帝元嘉之后两个时间相对较长的年号。文学史上常常以年号来标示某一时期的文学。以年号标示某一时期的文学，其起迄的时间又往往与年号不尽相同，建安文学和永明文学的情况都是这样。从文风、特别是诗风嬗变的角度来审视大明、泰始文学，当指的是文帝刘义隆谢世至宋亡，甚至到齐初建元，即齐武帝登基的永明之前约三十年的文学。
　　钟嵘《诗品》曾两次将大明、泰始连称以指代元嘉之后一个时期的文学（其中一次引用其从祖钟宪语）。在钟嵘前后，用“大明以来”，或休（汤惠休）、鲍（照）并称来论述元嘉之后约三十年文学的，至少有萧惠基、王僧虔、萧子显、裴子野数人。可见，齐、梁间文史家对这一期的文学是相当重视的。可惜在此之后，便少有文学史家将大明、泰始连称作为一个文学史时期来作整体的、深入的探究（单个作家或诗人的研究则时有涉及大明、泰始）。认真思考起来，原因较多。首先或是因为齐、梁的文史家对大明、泰始文学批评的多，褒扬的少。其次是大明、泰始文学在宋、齐间特色不够鲜明，表面上看成绩也并不十分突出，似乎前不及元嘉，后不及永明。三是受宋严羽的影响。严羽在他的《沧浪诗话》中，论及“元嘉体”时，把鲍照和谢灵运、颜延之一起归入此体，从大处着眼，有其可取之处，但又未免有些简单化。《沧浪诗话》是中国古代一部成绩巨大的诗话，后人受它的影响自不可免。四是具体操作的困难。三十年左右的时间，不算太长，南朝中前期的作家，有的既在元嘉已经成名，又活跃于大明、泰始，例如鲍照、谢庄；有的则活到永明以后，然而在刘宋后期已有文名，例如谢超宗、丘灵鞠、谢ｆěｉ＠②、江淹，齐、梁文评家去宋不远，较容易辨析这些作家作品的年代，而对于后代的文学史家，特别是对今天的研究者来说，就比较困难了。更何况齐、梁文评家能看到的作品肯定比我们要多得多，像《诗品》下“宋御史苏宝生、宋中书令史陵修之、宋典祠令任昙绪、宋越骑戴法兴”条，苏、陵、任、戴四人的作品已全部亡佚；至于颇受到王俭称道的谢ｆěｉ＠②，其诗也是一篇无存。这无疑给我们今天的研究带来很大的难度。　　大明、泰始时期文学大约三十年，时间不算太长，但如果和正始文学（从齐王芳正始年间至魏亡不足三十年）、永明文学（从齐武帝永明间至沈约卒约三十年）相比，也不见得短。随着南朝文学研究的逐渐深细，特别是近年一些相关年谱的问世（注：详见刘跃进、范子烨编《六朝作家年谱辑要》，黑龙江教育出版社1999年版。）和《南北朝文学编年史》的出版（注：曹道衡、刘跃进著《南北朝文学编年史》，人民文学出版社2000年版。），为大明、泰始文学的研究提供了不少便利。本文要研究的就是这一时期诗风的嬗变以及这一时期诗歌在南朝文学史上的贡献和地位。　　　　一　　沈约《宋书?颜延之传》云：“延之与陈郡谢灵运俱以词采齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也，江左称颜谢焉。”同书《谢灵运传论》亦云：“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”齐、梁文学家往往也将颜谢联称（注：刘勰《文心雕龙?时序》：“颜谢重叶以风采。”颜、谢既指两个家族，亦含有颜延之、谢灵运在内。钟嵘《诗品序》：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”于颜、谢虽有轩轾，但仍将他们并称为元嘉中“五言之冠冕”。），把他们当作刘宋时期、至少是元嘉时期的代表作家和诗人，从大处看，自然是很有道理的。谢灵运卒于元嘉十年(433)，此时距宋亡还有四十七年。“宋初吟咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”（《文心雕龙?明诗》），尽管谢灵运在身后对刘宋文坛仍然产生很大的影响，但在元嘉后期和大明、泰始时期发挥具体作用的则只能是颜延之或鲍照、汤惠休以及宋孝武帝刘骏等人了。　　颜延之比谢灵运年长一岁，却比谢多活了二十三四年，卒于宋孝武帝孝建三年(456)。颜延之不少重要作品，都作于谢灵运过世之后的二十余年中（注：据缪钺《颜延之年谱》，可考的有：《应诏宴曲水作》*、《三月三日曲水诗序》*、《五君咏》*、《拜永嘉太守辞东宫表》、《释何衡阳达性论》、《重释何衡阳达性论》、《庭诰》、《夏夜呈从兄散骑车长沙》*、《宋文皇帝元皇后哀策文》*、《赭白马赋》*、《皇太子释奠会作》*、《为皇太子侍宴饯衡阳南平二王应诏》、《宋郊祀歌》二首*、《拜陵庙作》*、《车驾幸京口侍游蒜山作》*、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作》*、《赠谥袁淑诏》、《赐恤袁淑遗孤诏》、《谢子峻封建城侯表》、《赠王太常》*等，见《读史存稿》，三联书店1963年版，第127-160页。有*者为《文选》所登录。）。钟嵘评颜、谢诗，都用了“尚巧似”三字，颜、谢诗“尚巧似”的共同特点，也正是宋初诗体因革的特点。然而钟嵘又指出颜不同于谢四端：“体裁绮密，情喻渊深”，一也；“喜用古事”，二也；“经纶文雅”，三也；“错彩镂金”，四也。在钟嵘看来，颜延之在大明、泰始文坛影响最为巨大的，首先是“经纶文雅”，这是正面的影响；其次是“喜用古事”，这是负面的影响。　　先说“经纶文雅”，《诗品》下“齐黄门谢超宗、齐浔阳太守丘灵鞠、齐给事中郎刘祥、齐司徒长史檀超、齐正员郎钟宪、齐诸暨令颜测、齐秀才顾则心”条云：　　檀、谢七君，并祖袭颜延。欣欣不倦，得士大夫之雅致乎！余从祖正员常云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”唯此诸人，传颜、陆体。用固执不移。颜诸暨最荷家声。　　谢超宗为灵运孙，钟宪为钟嵘从祖，颜测则为颜延之子。这条评论虽然反映了钟嵘重雅轻俗的文学观，但又说当时活跃于大明、泰始中和齐初的一大批诗人对颜延之“经纶文雅”诗风的接受和承继。齐高帝建元初，武陵王萧晔与诸王共作短句诗，诗学谢灵运体，高帝萧道成认为学诗当从潘岳、陆机以及颜延之入手。萧道成入齐之前就写过民歌体的《群鹤咏》一类的作品，在大明、泰始中他可能也偏爱过鲍、休的俗体诗。但是，早年曾在鸡笼山从雷次宗学习儒家经典的萧道成，受到雅正诗人颜延之的影响也是很有可能的。　　其次，是“喜用古事”而“弥见拘束”。钟嵘论诗，主张诗应当远离故实，少用事，他认为，古今许多名句，都非出自经、史，特别是那些吟咏性情、写景之类的作品更是如此。钟嵘在《诗品序》中对大明、泰始以来喜用古事而有伤诗歌真美的诗风提出尖锐的批评：　　颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故在大明、泰始中，文章殆同书钞。近任ｆǎｎｇ＠③、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。　　谢庄(421-466)，颜延之比他大三十八岁，颜去世的孝建三年(456)，谢三十六岁。谢庄今存诗不多，从今存诗很难看出他用事繁密的倾向。《文选》卷五十七载有他作于大明六年的《宋孝武宣贵妃诔》一篇，其用事的繁密，并不亚于颜延之的《宋文皇帝元皇后哀策文》和《三月三日曲水诗序》。繁密的用事，为大明、泰始诗坛的一种风尚，或由颜延之倡其首，谢庄扬其波，影响所及，直至齐代和梁初。孝建三年，颜延之写了一首《赠王太常》诗，王太常即王僧达，僧达作《答颜延年》以谢。僧达诗云：　　长卿冠华阳，仲连擅海阴。ｇｕī＠④璋既文府，精理亦道心。君子耸高驾，尘轨实为林。崇情符远迹，清气溢素襟。结游略年义，笃顾弃浮沉。寒荣共偃曝，春酝时献斟。聿来岁时暄，轻云出东岑。麦垄多秀色，杨园流好音。欢此乘日暇，忽忘逝景侵。幽衷何用慰，翰墨久谣吟。栖凤难为条，淑况非所临。诵以永周旋，匣以代兼金。　　王僧达小颜延之四十岁，故云“结游略年义”。诗几乎句句用事，故沈德潜评云：“亦着意追琢。答颜诗与颜体相似。”（《古诗源》卷十二）有趣的是，颜赠王还有“庭昏见野阴，山明望松雪”这样即目所见而无补假的比较自然的句子，而王学颜，则变本加厉，弥见拘束，有乖秀逸。萧统编《文选》并录二诗于同卷，不知是否有意让读者体会颜对王的影响、王对颜的仿效，以见谢灵运谢世之后颜延之在诗坛所起的作用。　　　　二　　宋明帝泰始二年(466)，鲍照因临海王子顼应晋安王子勋举兵失败，被乱军所杀，年五十余，多数学者认为鲍照约生于晋安帝义熙十年(414)（注：丁福林《鲍照年谱简编》则认为鲍照生于义熙十二年(416)，见《六朝作家年谱辑要》，黑龙江教育出版社1999年版，第345页。）。鲍照比颜、谢约小三十来岁。鲍照《拟行路难》其十八云：“余当二十弱冠辰。”后人据此推断《拟行路难》中部分作品作于二十岁左右，即元嘉十年(433)左右（注：本文鲍照生平事迹及作品的系年，无特别注明者，均见钱仲联《鲍参军集注》和曹道衡《鲍照几篇诗文的写作时间》。《鲍参军集注》，上海古籍出版社1980年版。《鲍照几篇诗文的写作时间》，见《中古文学史论集》，中华书局1986年版。）。鲍照集中诗歌作年可考的当以此篇为最早，也就是说鲍照开始文学创作的时间恰好是在谢灵运被杀前后。当京师贵贱莫不竞写谢灵运新诗的时候，当颜延之作《北使洛》、《还至梁城作》的时候，鲍照还在少年甚至孩童时代。严格说，鲍与颜、谢在刘宋时期是既有关联但又有区别的两代人。鲍照从小耳濡目染，受颜、谢的熏陶是难免的。元嘉十六年(439)，鲍照步入仕途，为临川王刘义庆侍郎，赴江州写了一组庐山诗，其结构、造语、写景、抒情，都颇刻意学谢。《登庐山》诗云：　　悬装乱水区，薄旅次山楹。千岩盛阻积，万壑势回萦。＠⑤＠⑥高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈＠⑦晨ｋūｎ＠⑧思，叫啸夜猿清。深崖伏化迹，穷岫ｂì＠⑨长灵。乘此乐山性，重以远游情。方跻羽人途，永与烟雾并。　　起二句交代题，中十四句写景，结四句引出玄情，这正是谢灵运山水诗的标准结构：“开头提出出游，中间描写景色，结尾涉及玄言或抒发感喟。”（注：周勋初《谢灵运山水文学的创作经验》，见《魏晋南北朝文学论集》，江苏古籍出版社1999年版，第89页。）全诗二十句，未免有“板实”之憾（详方东树《昭昧詹言》卷六）。“阴冰实夏结”，即谢“冬夏共霜雪”（《登庐山绝顶望诸峤》）；“方跻羽人途”，学谢“羽人绝仿佛”（《入华子岗是麻源第三谷》）。王ｋǎｉ＠⑩运评这组庐山诗云：“数首非不刻意学康乐，然但务琢句，不善追神。”（钱仲联《鲍参军集注》卷五引）的确，鲍照刚步入诗坛不久，其山水行旅诗多受谢灵运影响，乐府之外的五言诗尚未确立自己的风格，尚难见到独特的个性。作于元嘉十七年(440)的《发后渚》，较庐山诸诗有生气，诗人于萧条的景物中注入行旅凄怆悲绪，诗句也较为流畅，但诗中仍难免有刻意雕凿之处。《发后渚》作于从江州返京途中，也是鲍集中较有名的作品，中有句云“华志分驰年，韶颜惨惊节”，《鲍参军集注》卷五［补注］：“华志，犹《庾中郎别诗》所云‘藻志’，皆明远自造之词。”日僧遍照金刚《文镜秘府论》地卷“十体”中有“雕藻”一体，云：“雕藻者，谓以凡事理而雕藻之，成于妍丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。”遍照金刚所举二例，一即鲍照此二句（唯“分”作“怯”）。所谓“雕藻体”，实即汤惠休评颜诗所说的“错彩镂金”之体。做为元嘉中成长起来的诗人，鲍照早期的五言诗不能没有那个时代留下来的印记：“贵尚巧似”（《诗品》中“宋参军鲍照”条），讲究俳偶和雕藻。可以拿来与早期庐山诗相对照的是大明六年(462)前往荆州途中所作的《登翻车岘》、《从临海王上荆初发新渚》、《登黄鹤矶》、《岐阳守风》（《鲍参军集注》卷五［增补］以为“岐阳”乃“阳岐”误倒）一组诗。《登黄鹤矶》云：　　木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪行感湘别，弄珠怀汉游。岂伊药饵泰，得夺旅人忧。　　此诗起二句写时令之景，次二句叙登临之情，“适郢”六句，正写途中登矶所望及情怀，结二句言行旅之忧。沈德潜和方东树都很欣赏此诗的发端，沈云：“出语苍劲，发端有力。”（《古诗源》卷十二）方云：起二句“清绝千古。”方东树又评《岐阳守风》云：“直书即目，兴象华妙，清警开小谢。”（《昭昧詹言》卷六）恐怕不仅仅因为该诗的上句为谢ｔｉǎｏ＠①“玉绳低建章”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》）所承袭，也与首句一起即苍劲有力有关，因为自钟嵘之后，谢ｔｉǎｏ＠①一向都被目为善于发端的诗人。从《登黄鹤矶》这组诗看，鲍照后期山水行旅诗已经不再采用元嘉时期叙事—写景—抒情三段式的结构。而较多采用一入手就直接写景的手法，已经比较接近于永明新体诗。另一方面，元嘉时期的写景，无论颜、谢还是鲍照本人，都无一不是尚巧似，而从鲍照后期五言诗来看，他似乎更加注意兴象的营造，换句话说，就是从他的某些描写物象或景物的诗句中，读者仿佛可以感觉到诗人的情感在那儿流淌。方东树不仅说《岐阳守风》一诗兴象华妙开小谢，而且说《登黄鹤矶》“起句兴象”。从“贵尚巧似”到“兴象华妙”的演化过程，实际上也是从雕凿、不够自然，逐步演进到琢而后工的过程。我们这里所说的“逐步”，是说鲍照和永明间谢ｔｉǎｏ＠①等人的诗在这方面还存在一定的距离。再说，《登黄鹤矶》全诗共十二句，《岐阳守风》也是十二句，《登翻车岘》十四句，《从临海王上荆初发新渚》十八句，而诗人元嘉间所作的三首庐山诗，最短的一首二十句，长的二十六句。由于作品系年的困难，我们很难对鲍照元嘉和大明、泰始两个时期全部五言诗的句子作出精确的统计，但从作年比较确定的这两组诗看，鲍照大明、泰始五言诗的篇幅有趋短的倾向。篇幅的长短，不过是表象而已，透过表象，似乎反映出鲍照对克服稍嫌冗长拖沓诗风所作的努力，大明、泰始中鲍照的五言诗显然比元嘉时期要来得精炼些了。　　钟宪曾云：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”颜延之过世之后，大明、泰始中以他为代表的雅正诗体受到冲击，而鲍照、汤惠休等的“美文”则风靡文坛，以至达到惊世骇俗的地步。相比之下，钟宪等人虽然于雅正诗体“固执不移”，但似乎已没有太大的声威了